Category: общество

п-к

Виктор Коган-Ясный о российском обществе в статье для Smart Power Journal

Виктор Валентинович Коган-Ясный написал необычайно важный, на мой взгляд, текст о том пути, который прошло общество за 25 лет.

"Оппозиция и авторитаризм: между 1988 и 2013"
- http://smartpowerjournal.ru/opposition-and-authoritarianism-between-1988-and-2013/

О том, что изменилось в общественных ожиданиях со времени перестройки, что осталось неизменным и неудовлетворенным.

И этот текст не только про последние 25 лет. Он вообще о истории нашей страны, о ее предназначении, ее силе и ее слабостях. Необычайно важный текст.

"Самое главное — восстановить даже не демократию в смысле выборов и т.д., а общество в плане мирного взаимодействия разных субкультур, способных слышать друг друга. Критически важно восстановить публичность политики и обратную связь властной корпорации (одной из субкультур) со «всем остальным», упразднить диктатуру, т.е. сделать невозможным продавливание закулисно принятых никому не объясненных решений, имеющее целью постоянное доказательство — любой ценой — неправедной мощи и незыблемости властной корпорации. Если Путин или его последователи, с одной стороны, и популистская оппозиция — с другой, будут слишком долго соревноваться в «продавливании» всего того, что они умудряются придумать с целью самоутверждения, это обернется или полноценным фашизмом, или полноценным бунтом. Необходимо сделать все, чтобы избежать и той, и другой катастрофы.

Протесты, если представить себе, что именно от них придет политический результат, могут привести к демократическим сдвигам внешне революционного характера, но реально, в глубине, не дать никакого результата или дать отрицательный. Они могут повернуть политическое колесо в сторону свободных по процедуре выборов и даже к принятию институциональных правил, но они не могут создать гражданское общество, не могут породить социальную динамику с ее постоянно открывающимися возможностями и соответственной ответственностью и мирный диалог граждан и общественных групп. Протесты не могут сформировать представление о партнерстве власти и общества, шире — о социальном партнерстве. Уступки авторитарной власти протестам и эволюция в сторону гражданского общества, которое единственно может обеспечить стабильность — это вовсе не одно и то же.

А это очень трудно. Это было трудно осознать и реализовать в начале XX века, это трудно понять и реализовать сейчас. «Социальная кантонизация», антикоммуникативность, личная и групповая охранительность, приводящая к вспышкам плохо предсказуемой агрессии сейчас вырисовывается как наложение русской традиции выживания в экстремальных условиях на мировой глобализационный тренд, укрепляющий стабильность внутри «мировых каст» и одновременно очень затрудняющий межкастовые переходы, социальную динамику"

"Нет «особого пути» для наций и народов. Но в условиях жизни, традициях, историческом опыте каждой нации есть свои особенности, положительные или отрицательные, развивая которые, она может достигать важных результатов для себя и для окружающего мира, или же, наоборот, впадать в опасные провалы, распространять «негативную атмосферу». Если в чем российская традиция, культура воспитания личности и формирования общества и достигли очень значимых рубежей к началу XX века, так это в таком не столь заметном поверхностным взглядом, но критически важном элементе жизни, как саморефлексия — личная и общественная. Даже крайность в виде образа Обломова выглядит в этом плане скорее положительно, нежели разрушительно: лучше, когда саморефлексии слишком много, чем когда ее мало или нет вообще. Саморефлексия была жизненно необходима в самом практическом плане: огромные пространства, полиэтнический, многоконфессиональный и разноязыкий состав населения. Если ты что-то решаешь сам за себя, а тем более за других, то ты обязан размышлять, размышлять, размышлять… Если в России нет саморефлексии, то на ее месте воцаряется хамство.

Культура саморефлексии гибнет сначала в 1917 году и на гражданской войне, потом при голоде и коллективизации, потом при Большом терроре 1937-го, потом при шовинистической сталинской политике конца 1940-х — начала 1950-х. После Сталина не было количественно столько жертв, но процесс продолжался, и тоже были в этом плане свои «сигнальные» этапы: после ввода войск в Чехословакию в 1968-м и после Афганистана в 1979-м.

Затем, где-то с 1986 года, наступил перерыв в большевизме, и с огромным опозданием, при невозвратности и невосполнимости потерь, дух саморефлексии, размышления над собой, вернулся в ткань жизни. Но затем наступил 1993-й, разрушительное противостояние Ельцина и парламента, а потом сразу война в Чечне, гламурно-беззаконная приватизация и формирование сословия олигархов. Потом Путин, с его борьбой с терроризмом, сведением всего к простым формулам ручного управления, потом… Потом опять Путин… А тут еще и конкурирующие «двойники» завелись…

Как граждане будут размышлять над собой, работать над собой? Как страна может работать над собой, будучи разрушенной в своем самом главном объединяющем элементе — традиции сложного мышления и поиска сложных решений?"

текст целиком: http://smartpowerjournal.ru/opposition-and-authoritarianism-between-1988-and-2013/
измайлово

"Чудаки" и "Под небом вайнахов"



"Чудаки" Горького в постановке Юрия Иоффе будут идти в Театре Маяковского 13, 14 и 26 июня.

Статья Натальи Старосельской в журнале "Страстной бульвар, 10": http://www.strast10.ru/node/2735

***

А между тем:

24 мая, в 14.00, на сцене Театра.doc и при поддержке Творческого объединения "Гнездо" состоится закрытый показ спектакля "Под небом Вайнахов" по пьесе Лайлы Байсултановой.

«Под небом Вайнахов» - основанная на реальных событиях история русско-чеченской семьи, проживавшей в период Чеченских военных компаний 1994-1996 гг. и 1999 – 2001 гг., и описание их жизни До и После событий.

Вайнахи (Нахские народы) – группа народов Северного Кавказа и Грузии, говорящая на родственных нахских языках: чеченцы и ингуши.

МАМА – Татьяна Попова
ЯХА – Татьяна Парамонова
МАРИНА – Яна Прыжанкова
ЛАЙЛА - Лайла Овсянникова

Режиссер Лайла Овсянникова
Художник-постановщик Мария Белогорцева
п-к

"Чайка" Константина Богомолова в Табакерке

Я очень благодарен Константину Богомолову, что смог попасть на этот спектакль.

При этом свою благодарность я проявлю тем, что напишу о своих впечатлениях честно и без прикрас.

Я думаю, что такой "Чайки" в Москве не было. Я думаю, большая удача для театральной Москвы и вообще Москвы, что она теперь есть.

Но безусловной и полной удачей режиссера Богомолова - я не могу этот спектакль назвать в отличие от гениальной с моей точки зрения "Турандот".

Есть такой способ ругаться на режиссера - сказать, что он не разбирает автора, а использует его текст для рассказывания какой-то другой истории.
Во-первых, я не уверен, что это в полной мере так с этой "Чайкой", потому что костяк сюжета остался чеховским.
А во-вторых, я вообще не считаю, что это плохо. Я люблю такой театр, когда он удается. И Богомолову в "Чайке" это безусловно удалось.
Примерно 70% спектакля наполнены его фантазией, юмором, неожиданными ходами и это очень здорово. Ход замечательный и очень интересный, но периодически в ткани этого решения возникают прорехи, в которых мы видим привычного Чехова. И это скучно.
То есть, "еще не все дорешено", режиссерским решением не весь текст освоен.

Здесь хочу повторить известный парадокс о том, что Чехов очень плохой драматург, потому что его пьесы могут хорошо поставить только гениальные режиссеры.
Скука и тоска - почти обязательные спутники лично у меня на Чехове. И это тем поразительнее, что я прекрасно понимаю текст и он во многом про меня и мой социальный слой. Ощущение соотнесения текста с собой есть, а скука никуда не девается!
Редкое и восхитительное исключение - "Вишневый сад" Леонида Хейфеца в театре Моссовета, поставленный в 2000 году. Вот традиционный Чехов абсолютно, но было интересно и не скучно.
Волчек как-то рассказывала: приходят на репетицию Чехова современные женщины, разговаривают о семьях, нарядах, поездках за рубеж - говорят интересно, говорят современными голосами и интонациями. Открыли Чехова - и откуда что взялось! Море штампов! Чеховское пение!

Особенно это касается последних актов у Чехова, от которых сильное ощущение послесловия. Сцену Треплева и Заречной в конце той же "Чайки" трудно воспринимать иначе как отвратительную пытку.
Отвратительная, омерзительная драматургия. Преодолеть это нытье в Чехове невероятно трудно.
Юрий Владимирович Иоффе владеет таким умением и оно заключается в том, что ему Чехов не интересен. Он разбирает его со студентами без всяких штампов - сухо, жестко, прозаично, конкретно, осязаемо, грубо, нанизывая ту же сцену Треплева и Заречной на шампур действия.

Константин Богомолов в "Чайке" смог это сделать в очень многих сценах, сделать с юмором ("Чайка" - комедия! впервые это настолько так!), с фантазией, очень внятно. Но не везде. 90% сцены Треплева и Заречной в 4-м акте - увы.
Я могу чего-то не видеть, но я не вижу, почему в этом спектакле эту сцену не играть раза в три быстрее. Я не увидел, кроме чеховской традиции, аргументов играть эту сцену так медленно, не уловил ее значения в постановке. А уж кто в этом виноват - я слепец и дурак, или театр - это уж трудно сказать.
И еще в ряде мест, когда режиссерский ход как бы иссякает.

И все же, и все же!
Это невероятно важный спектакль! Его трудно назвать безусловной удачей, но назвать полуудачей - еще труднее, а неудачей - невозможно.
Повторюсь, 70% спектакля сделаны очень хорошо, когда не знаешь, что будет дальше, даже зная пьесу наизусть.

Эти 70% неравномерно распределены по актерам и актам.
Лучше всего имхо (то есть там больше Богомолова) 3-й акт, потом 1-й, потом 2-й, потом 4-й (АПД: хотелось антракт после 2-го, а не 3-го акта). Хочется больше, больше кутерьмы этих коммунальных обедов, в этом дереве с трудом доставаемых столов и шкафов ("Это какое дерево?" - браво!) , этих 3-62 и пр.

Актеры... Великолепная Маша Яны Сексте, становящаяся камертоном спектакля. На втором месте для меня - прекрасный Сорин Сергея Сосновского.
Остальные хороши в ударных местах. 2-й и 3-й акт - Тригорин Константина Хабенского. Сцена с Тригориным в конце 3-го акта - Аркадина Марины Зудиной, лучшее из виденных мной 10-15 "Чаек" решение этой невероятно сложной сцены, очень смело сыгранное актрисой. Хорошие Медведенко, Шамраев, Полина Андреевна. Треплев Павла Ворожцова местами очень хорошо - когда мне казалось, что я понимаю решение. Заречная - ну нормально, порой неплохо. Олег Табаков в роли Олега Табакова то бишь Дорна, нет претензий, хотя нет и особых восторгов, все как должно быть. Он вообще отдельно от всех, все играют "Чайку" Богомолова, а он играет то же, что всегда.
АПД: еще прекрасно, что актеры почти никогда не играют плохо. Не в ударных местах они просто уходят в тень, но почти (кроме юной Заречной) никогда не раздражают.

Но главное - блестящий замысел режиссера. Крысиные мордочки совков со сцены (Лариса Ломакина сделала очень точную декорацию) смотрят на такие же мордочки половины зала.
Для меня попадание спектакля в зал свершилось, когда я услышал, как некоторые люди в зале (и их было не два и не три человека) подпевают "Пальма де Мальорке" и всему остальному. И понимающие кивки мужчин песенке про пол-литра!
Ооо, это не описать!
Музыкальное решение накрепко связывает огромную часть зрителей с персонажами пьесы!
Фаустаса Латенаса я правда особо не заметил, в отличие от "Турандот", но какой подбор!!!

И позиция режиссера выявлена предельно ясно, еще с появлением от лица Сорина песни Зыкиной.
И она жесткая, полемичная, безжалостная. Один Окуджава чего стоит. Интеллигент Окуджава как маскировка похоти и абсолютно плотских желаний - это прекрасно.

И как играет новыми красками во многих местах текст! Как люди за железным занавесом слушают на кухне про Геную!

И вот про что это? Зачем Богомолов в "Чайке", а Серебренников в "Лесе" (не мог не вспомнить этот спектакль!) так воюют с совком???
Очень просто. Этот совок - нынешнее путинское большинство. Отъелись, выехали за границу и всем довольны. Слушают Стаса Михайлова, а м.б. Погудина, смотрят Михалкова вместо Бондарчука, а м.б. Звягинцева вместо Тарковского.
Верхняя Вольта с ядерными ракетами и Единая Гвинея - преемственность, повторение!
И вот от этой реставрации социального мещанства и политической диктатуры, пошлости, безнадежной отсталости, безнравственности, спрятанной под ханжество, псевдо-мораль - и возникает радикализм отречения. Поэтому вместе с водой выплескивают даже и Окуджаву.

Я считаю невероятно важным такой театр, говорящий о действительно значимых вещах, о нашем обществе, о нашей стране.
Очень хорошо, что он есть, спасибо всем создателям спектакля!
п-к

"ЯБЛОКО" определило свою позицию по молодежной политике

Политический комитет партии «ЯБЛОКО» принял заявление о молодежной политике государства. В документе подчеркивается, что политика, осуществляемая правительством Путина-Медведева, ведет к деградации молодежи и ставит под вопрос перспективы страны.

Collapse )


Текст, ставший основой данного заявления, был написан КМП при участии Григория Алексеевича Явлинского.
Он опирается на наш большой доклад о молодежной политике.
Эти документы - результат нескольких месяцев работы.

Заявление принято Политическим комитетом "ЯБЛОКА" в не слишком измененном виде, хотя я немного сожалею о сильном сокращении его объема.

О содержании: кому-то наши оценки могут показаться чрезвычайно мрачными, но таково наше видение изнутри ситуации и оно подтверждается самыми разными способами: от статистики до эмпирических наблюдений.

Главное понимание, которое у меня появилось в процессе работы - это сужение возможностей общества и его потенциала. Страна уходит все более не туда в политике, но при этом еще и уменьшается с каждым днем потенциал для движения в другом направлении. Это касается и социального, и экономического, и любого другого развития.

Проще говоря, пресловутую модернизацию скоро будет делать просто не с кем.
Все равно, что открывать Сколково в Западной Сахаре.

п-к

Уильям ЛаФлёр о Кёгэн в книге "Карма слов"

Я думаю, что эти выдержки из книги ЛаФлёра способны многое объяснить в постановке "Подаяние не дали".
Примечательно, однако, что я прочел это исследование уже после выпуска спектакля и съемок видеверсии.
Вот несколько выдержек из одной главы, помещенных мной не в той последовательности, что у автора, но так, как это удобнее для понимания применительно к "Подаянию":

За последние десятилетия был достигнут впечатляющий прогресс в исследовании театральных искусств, прежде всего благодаря признанию социального контекста, в рамках которого развиваются такие формы, как трагедия, фарс, комедия и сатира. История взаимодействия между театром и обществом оказалась как сложной, так и занимательной; и это столь же верно и в случае Японии. Дональд Шивели продемонстрировал это нес­колько лет назад в своем оригинальном исследовании Кабуки. На богатом материале он изобразил "дуэль между бакуфу и кабуки, длившуюся целых 250 лет в период Токугава, причем бакуфу атаковало запрещающими закона­ми, а кабуки парировал своими искусными средствами".
В этой главе будет использован довольно схожий метод для взгляда на кёгэн — форму традиционного японского театра, часто классифицируемую, как комедия. Вдобавок мы попытаемся увидеть, что происходит с религией — и, особенно, буддизмом — в кёгэн. Сфера этого исследования, таким образом, будет включать в себя аспекты трех вещей и их взаимосвязей: театра, религии и социальных иерархий в периоды Муромати и Токугава.

На поверхности кажется совершенно очевидным то, что происходит с буддизмом в кёгэн: безжалостная сатиризация и злая памфлетизация.
Кажется, все, что облечено официальной властью — система ли буддийских верований и ее священство, либо высокий социальный статус даймё и прочих господ — все в этой театральной форме принижается. Вполне понятно, что это сильно воодушевляло критиков и историков марксистского толка, или приверженцев социалистического реализма. В этом ракурсе интерпретаций кёгэн превращался в раннюю форму пролетарской литературы, в прорыв периода Муромати очевидной необхо­димости и ценности классовой борьбы. Для таких критиков кёгэн гораздо более привлекателен, чем Но, официально утвержденный классический японский театр. Многие пьесы кёгэн, в виде примеров японской пролетарский литературы, были сразу переведены на современный китайский язык. Этим прежде всего занимался Чжоу Цзожэнь (1885–1966), брат Лу Шуня, интенсив­но исследовавший японскую литературу. Относительно значения кёгэн Чжоу писал:
"Кёгэн описывал несправедливость и глупость, царившие в обществе, народным языком своих дней. Появляющиеся в нем даймё — все темные люди, а большинство буддийских священников коррумпированы, так что оба типа изображены нелепыми в глазах своих подчиненных и слуг. Даже демоны и божества являются обычными объектами насмешек. В этом кёгэн совершенно отличается от Но. В нем сочувственно изображается сопротивление авторитарности правителей; это — основное течение комической литературы масс."
В соответствии с этой интерпретацией кёгэн выражает ту степень, до которой лица из политически, или социально угнетенных слоев поднимались над претенциозностью своих господ и осознавали общественную несправед­ливость.
Существуют, однако, некоторые проблемы при таком понимании кёгэн. Марксистское объяснение оставляет желать лучшего по крайней мере по двум причинам. Первая — присутствие немалой доли черного юмора в репертуаре кёгэн. Ни один из читающих, или смотрящих кёгэн не пропустит тот факт, что во многих пьесах объектом издевательства является не даймё, или священнослужитель, но самые несчастные члены общества, в особен­ности бедные, престарелые и физически ущербные. Кстати, в целом подразделе кёгэн, называемом пьесы дзато, несчастными жертвами являются слепые.

Когда действие проис­ходило в сфере, близкой к аристократии, кёгэн совершенно отчетливо приобретал черты сатиры.
То суждение, что ранний кёгэн был значительно более сатиричным, получило поддержку после обнаружения старого текста конспектов кёгэн, Тэнсё кёгэн–бон. Открытый публике в 1940–м, текст смог быть опубликован лишь в 1956–м году, но заинтересовал он ученых потому, что датировался 6 годом Тэнсё (1578). В нем, таким образом, дается очерк пьес, исполняв­шихся в эпоху Муромати, и это — единственный источник, предшествующий периоду Токугава. Этот текст дает нам шанс сравнить кёгэн двух эпох и увидеть, что изменилось за эти годы. Хотя это и не полные тексты, а лишь их конспективное изложение, в Тэнсё кёгэн–бон содержатся двадцать пьес, отсутствующих во всех книгах Токугава, и в большинстве их мы обнаруживаем острую сатиру. В одной, например, говорится о крестьянине, протестующем, а затем и подающем в суд на правителя из–за несправедливости с его стороны. Для истории кёгэн существование подобных пьес особенно значимо, посколь­ку становится ясно, что пьесы с подобной прямой сатирической направлен­ностью в большинстве случаев выпали из репертуара кёгэн в эпоху Токугава. Такое выведение текстов чрезвычайно интересно для реконструирования социальной истории художественной, или литературной формы, что хорошо выражено Лотманом и Успенским: "Культура постоянно исключает некоторые специфические тексты из своей особой сферы. История уничтожения тек­стов, их вытеснения из банка коллективной памяти идет параллельно с созданием новых текстов..."

Трудно примирить необычно большое количество черного юмора в кёгэн с гипотезой, что этот тип театра иллюстрирует социальное сознание и является пролетарской драмой. Хотя в кёгэн часто прославляются одиночные примеры, когда слуги берут верх над своими хозяевами, а скептики играют на тонких струнках священников, здесь нет ни малейшего признака социальной солидарности, которая должна пусть эмбрионально, но присутствовать в разновидности литературы, классифицируемой, как пролетарская.
Вторая причина неудовлетворительности марксистской интерпретации кёгэн заключается в том успехе, который он имел в эпоху Токугава, и его официальное спонсорство сёгунами Токугава. Соединенный с Но, он не только выжил в этом виде, но и получил патронаж от тех самых правителей, власть которых, в соответствии со строгой марксистской теорией, он должен был подрывать. Далее в этой главе мы обратим больше внимания на такую аномалию. Здесь же хотелось бы подчеркнуть, что для фактических прави­телей Японии эпохи Токугава было действительно странным оказывать официальную поддержку театральной форме, которая, по Чжоу Цзожэню, намеревалась "выказать недовольство и оказать сопротивление авторитар­ности правителей".
Хотя перспектива социалистического реализма представляется совсем не адекватной при рассмотрении эволюции кёгэн, альтернатива видения этого театра, как формы психологического облегчения для актеров и аудитории представляется также проблематичной. То есть, она упускает из виду тот факт, что кёгэн не везде и не всегда был одним и тем же видом театра. Теперь, когда эволюцию кёгэн можно определить гораздо точнее, чем на более ранних стадиях исследований, мы можем, и нам следует быть историчными при анализе литературной и социальной роли кёгэн в японской культуре. Следующие позиции, определенные японскими учеными в эволюции кёгэн, предполагают, как современные теории относительно "символической инверсии" в обществе могут объяснить патронирование кёгэн со стороны сегунов Токугава.
Во многих смыслах эволюция кёгэн предоставляет великолепную возмож­ность для наблюдения за взаимоотношениями между высокой и массовой культурами в Японии — в особенности, если проследить происхождение кёгэн до периода Муромати. Ибо, во многом сильно отличаясь от Но, кёгэн претерпел подобные же изменения. Подобно Но, он возник в период, когда самые творческие явления в японской культуре имели место на более мас­совом общественном уровне, возникая и развиваясь силами лиц скромного происхождения. Плодотворное творчество массовой культуры периода Муро­мати в настоящее время признано учеными. Джон У. Холл суммирует это следующим образом: "... понимание того, что многие из элементов 'великой традиции' Муромати, считающиеся особенно новыми, должны быть отнесены не столько к творческой деятельности людей искусства аристокра­тического происхождения, сколько к принятию элитой элементов 'малой традиции'. Люди скромного происхождения глубоко вовлекались в совершенствование таких жанров, как Но, поэзия, садоводство, архитектора и некоторые виды живописи".
Патронаж в то время был важен, но сам тот факт, что патронаж можно было обрести — или утерять — придавал особую мобильность обществу и культуре, чего в Японии до этого не знали.

ЛаФлёр цитирует Сатакэ Акихиро:
Правда жизни в ту эпоху состояла в том, что слабый человек, не имевший хоть какой–то власти, не мог достичь никакого успеха. То было общество, в котором отсутствала даже малейшая возможность спасения для слабых и глупых. На божеств и будд нельзя было полагаться; молитвы не приносили ни малейшей пользы. Путь к богатству и процветанию лежал лишь через талант, мозги, напористость, хитрость, твердость нервов и власть. Практичность и реальная сила составляли кодекс эффективности в "джунглях" той смутной эпохи. В отоги–дзоси люди поворачивались спиной к жестокому, реальному миру и переходили к вымышленным декорациям, к мечтам. Однако в кёгэн ситуация прямо противоположная: непосредственная конфронтация с реалиями того времени, так же, как невыдуманный, едкий смех, направлены на тех людей, кто каким–то образом оказался позади в эту эру неистовой свободы, когда высшие могли быть сменены низшими [гэкокудзё]. В кёгэн трусы — объект насмешек; над престарелыми также насмехаются; деревенский люд представляют глупцами; физически неполноценные — объект издевательств; попавших в трудное положение задирают и добивают.
ЛаФлёр: Анализ Сатакэ представляется верным и, в отличие от интерпретации кёгэн Чжоу Цзожэня, способным объяснить присутствие черного юмора в этой разновидности театра. Кёгэн, написанный теми и для тех, кто перемес­тился с низшей общественной позиции на более высокую, прославляет ум и хитрость, при помощи которых они достигли такого перемещения. И, наоборот, кёгэн высмеивает и сатиризирует все формы доверчивости, легковерия, благочестивой наивности и бессильного смирения перед судьбой.
Такова природа колкостей в пьесах типа Саругаэ кото. Физическая сле­пота человека, чью жену умыкает человек с обезьяной, сопровождается психологической и социальной тупостью, причем настолько непроходимой, что он наивно представляет, что его жена чудесным путем превратилась в обезьяну, и что произошло это от его собственных греховных поступков. Физическая слепота становится в кёгэн удобной позицией, с которой сатира направляется на все виды верований в "существование невидимых вещей".
В мире кёгэн взгляды — бескомпромиссно позитивистские, а довлеющая идея власти — безжалостная реальность. Жаклин Голэй безусловно права, когда пишет, что кёгэн "... происходит от спонтанного выражения народной смекалки, оторвавшейся от жесткости религий и ритуалов, получающей наслаждение от приземления объектов поклонения, сводя их к повседневной шкале измерений".

В то время, как в Но шесть миров и перерождения в них воспринимаются, как доказанная структура действительности, в кёгэн эта схема восприятия рассматривается непочтительно, как подделка, состряпанная для искажения реальности этого мира и того факта, что сила, уловки и хитрость есть единст­венный путь к достижению в нем успеха. Соответственно, в кёгэн монахи и священники, вовлеченные в религиозное благочестие, предстают либо дураками, либо шарлатанами; выступая в последнем обличье, они, что совер­шенно очевидно, принимают позицию мироутверждения, беря от него все, что возможно, одновременно провозглашая благоглупости об иных мирах ради того, чтобы одурачить наивных.

Возникновение кёгэн, в особенности, как это показано в анализе Сатакэ Акихиро, представляет условие не только для легкой игривости, но и для альтернативного видения жизни и общества; видения, в котором средневековая космология рассматривается, как продукт, поставляемый распространителями слепоты. Это — трещина в мире познания средневековой Японии, хотя и не обязательно первый случай сомнения в основной космологии и ценностях. Позволительно видеть кёгэн, как постановку пьес, в которой все ценности относятся исключительно к этому миру, а, следовательно они антииерахичны и "модернистские" в том смысле, в котором этот термин использовался Робертом Н. Белла и другими современными мыслителями.

Целиком седьмая глава "Кармы слов" здесь: www.japonica.ru/Texts/LaFleur/Chapter7.shtml

От себя: трактовка ЛаФлёра подтверждает правильность анализа "Подаяние не дали".
Но я захожу чуть дальше: я полагаю, что в определенный период истории - до, во время и вскоре после Адзути-Момояма Кёгэн был выгоден властям, в т.ч. и ранним Токугава, тем, что отстаивал разностороннюю легитимность перемен, отстранение старого сёгуната Нобунага Ода и другими, особенно такими простолюдинами, как Тоётоми Хидэёси.
Переводя на понятные нам символы, это апология 90-х, чубайс-гайдаризма, "кто смел - тот и съел", динамизма жизненных перемен, Бендера и Корейко.

Какова в этой связи позиция театра в спектакле? Именно она определяет появление третьего персонажа, Будды. Прихожанин аппелирует к нему во время проповеди, желая подтверждения или опровержения слов монаха. Будда не встает ни на чью сторону, а в конце его Просветленное состояние, отказ от желаний, спокойная невозмутимость становится контрастным противовесом бурным эмоциям героев, лихорадочно делящим деньги и суетно конфликтующим.
Именно в этом заключается ответ на вопрос, почему я, будучи буддистом, поставил настолько, казалось бы, "анти-буддийскую" пьесу.