?

Log in

No account? Create an account
Александр Гнездилов. Точка зрения. [entries|archive|friends|userinfo]
Александр Гнездилов

LASTN_WEBSITE=><tr><td colspan="5"></td></tr>

[ userinfo | livejournal userinfo ]
[ archive | journal archive ]

Уильям ЛаФлёр о Кёгэн в книге "Карма слов" [апр. 15, 2010|04:24 pm]
Александр Гнездилов
[Tags|, , , , , , ]

Я думаю, что эти выдержки из книги ЛаФлёра способны многое объяснить в постановке "Подаяние не дали".
Примечательно, однако, что я прочел это исследование уже после выпуска спектакля и съемок видеверсии.
Вот несколько выдержек из одной главы, помещенных мной не в той последовательности, что у автора, но так, как это удобнее для понимания применительно к "Подаянию":

За последние десятилетия был достигнут впечатляющий прогресс в исследовании театральных искусств, прежде всего благодаря признанию социального контекста, в рамках которого развиваются такие формы, как трагедия, фарс, комедия и сатира. История взаимодействия между театром и обществом оказалась как сложной, так и занимательной; и это столь же верно и в случае Японии. Дональд Шивели продемонстрировал это нес­колько лет назад в своем оригинальном исследовании Кабуки. На богатом материале он изобразил "дуэль между бакуфу и кабуки, длившуюся целых 250 лет в период Токугава, причем бакуфу атаковало запрещающими закона­ми, а кабуки парировал своими искусными средствами".
В этой главе будет использован довольно схожий метод для взгляда на кёгэн — форму традиционного японского театра, часто классифицируемую, как комедия. Вдобавок мы попытаемся увидеть, что происходит с религией — и, особенно, буддизмом — в кёгэн. Сфера этого исследования, таким образом, будет включать в себя аспекты трех вещей и их взаимосвязей: театра, религии и социальных иерархий в периоды Муромати и Токугава.

На поверхности кажется совершенно очевидным то, что происходит с буддизмом в кёгэн: безжалостная сатиризация и злая памфлетизация.
Кажется, все, что облечено официальной властью — система ли буддийских верований и ее священство, либо высокий социальный статус даймё и прочих господ — все в этой театральной форме принижается. Вполне понятно, что это сильно воодушевляло критиков и историков марксистского толка, или приверженцев социалистического реализма. В этом ракурсе интерпретаций кёгэн превращался в раннюю форму пролетарской литературы, в прорыв периода Муромати очевидной необхо­димости и ценности классовой борьбы. Для таких критиков кёгэн гораздо более привлекателен, чем Но, официально утвержденный классический японский театр. Многие пьесы кёгэн, в виде примеров японской пролетарский литературы, были сразу переведены на современный китайский язык. Этим прежде всего занимался Чжоу Цзожэнь (1885–1966), брат Лу Шуня, интенсив­но исследовавший японскую литературу. Относительно значения кёгэн Чжоу писал:
"Кёгэн описывал несправедливость и глупость, царившие в обществе, народным языком своих дней. Появляющиеся в нем даймё — все темные люди, а большинство буддийских священников коррумпированы, так что оба типа изображены нелепыми в глазах своих подчиненных и слуг. Даже демоны и божества являются обычными объектами насмешек. В этом кёгэн совершенно отличается от Но. В нем сочувственно изображается сопротивление авторитарности правителей; это — основное течение комической литературы масс."
В соответствии с этой интерпретацией кёгэн выражает ту степень, до которой лица из политически, или социально угнетенных слоев поднимались над претенциозностью своих господ и осознавали общественную несправед­ливость.
Существуют, однако, некоторые проблемы при таком понимании кёгэн. Марксистское объяснение оставляет желать лучшего по крайней мере по двум причинам. Первая — присутствие немалой доли черного юмора в репертуаре кёгэн. Ни один из читающих, или смотрящих кёгэн не пропустит тот факт, что во многих пьесах объектом издевательства является не даймё, или священнослужитель, но самые несчастные члены общества, в особен­ности бедные, престарелые и физически ущербные. Кстати, в целом подразделе кёгэн, называемом пьесы дзато, несчастными жертвами являются слепые.

Когда действие проис­ходило в сфере, близкой к аристократии, кёгэн совершенно отчетливо приобретал черты сатиры.
То суждение, что ранний кёгэн был значительно более сатиричным, получило поддержку после обнаружения старого текста конспектов кёгэн, Тэнсё кёгэн–бон. Открытый публике в 1940–м, текст смог быть опубликован лишь в 1956–м году, но заинтересовал он ученых потому, что датировался 6 годом Тэнсё (1578). В нем, таким образом, дается очерк пьес, исполняв­шихся в эпоху Муромати, и это — единственный источник, предшествующий периоду Токугава. Этот текст дает нам шанс сравнить кёгэн двух эпох и увидеть, что изменилось за эти годы. Хотя это и не полные тексты, а лишь их конспективное изложение, в Тэнсё кёгэн–бон содержатся двадцать пьес, отсутствующих во всех книгах Токугава, и в большинстве их мы обнаруживаем острую сатиру. В одной, например, говорится о крестьянине, протестующем, а затем и подающем в суд на правителя из–за несправедливости с его стороны. Для истории кёгэн существование подобных пьес особенно значимо, посколь­ку становится ясно, что пьесы с подобной прямой сатирической направлен­ностью в большинстве случаев выпали из репертуара кёгэн в эпоху Токугава. Такое выведение текстов чрезвычайно интересно для реконструирования социальной истории художественной, или литературной формы, что хорошо выражено Лотманом и Успенским: "Культура постоянно исключает некоторые специфические тексты из своей особой сферы. История уничтожения тек­стов, их вытеснения из банка коллективной памяти идет параллельно с созданием новых текстов..."

Трудно примирить необычно большое количество черного юмора в кёгэн с гипотезой, что этот тип театра иллюстрирует социальное сознание и является пролетарской драмой. Хотя в кёгэн часто прославляются одиночные примеры, когда слуги берут верх над своими хозяевами, а скептики играют на тонких струнках священников, здесь нет ни малейшего признака социальной солидарности, которая должна пусть эмбрионально, но присутствовать в разновидности литературы, классифицируемой, как пролетарская.
Вторая причина неудовлетворительности марксистской интерпретации кёгэн заключается в том успехе, который он имел в эпоху Токугава, и его официальное спонсорство сёгунами Токугава. Соединенный с Но, он не только выжил в этом виде, но и получил патронаж от тех самых правителей, власть которых, в соответствии со строгой марксистской теорией, он должен был подрывать. Далее в этой главе мы обратим больше внимания на такую аномалию. Здесь же хотелось бы подчеркнуть, что для фактических прави­телей Японии эпохи Токугава было действительно странным оказывать официальную поддержку театральной форме, которая, по Чжоу Цзожэню, намеревалась "выказать недовольство и оказать сопротивление авторитар­ности правителей".
Хотя перспектива социалистического реализма представляется совсем не адекватной при рассмотрении эволюции кёгэн, альтернатива видения этого театра, как формы психологического облегчения для актеров и аудитории представляется также проблематичной. То есть, она упускает из виду тот факт, что кёгэн не везде и не всегда был одним и тем же видом театра. Теперь, когда эволюцию кёгэн можно определить гораздо точнее, чем на более ранних стадиях исследований, мы можем, и нам следует быть историчными при анализе литературной и социальной роли кёгэн в японской культуре. Следующие позиции, определенные японскими учеными в эволюции кёгэн, предполагают, как современные теории относительно "символической инверсии" в обществе могут объяснить патронирование кёгэн со стороны сегунов Токугава.
Во многих смыслах эволюция кёгэн предоставляет великолепную возмож­ность для наблюдения за взаимоотношениями между высокой и массовой культурами в Японии — в особенности, если проследить происхождение кёгэн до периода Муромати. Ибо, во многом сильно отличаясь от Но, кёгэн претерпел подобные же изменения. Подобно Но, он возник в период, когда самые творческие явления в японской культуре имели место на более мас­совом общественном уровне, возникая и развиваясь силами лиц скромного происхождения. Плодотворное творчество массовой культуры периода Муро­мати в настоящее время признано учеными. Джон У. Холл суммирует это следующим образом: "... понимание того, что многие из элементов 'великой традиции' Муромати, считающиеся особенно новыми, должны быть отнесены не столько к творческой деятельности людей искусства аристокра­тического происхождения, сколько к принятию элитой элементов 'малой традиции'. Люди скромного происхождения глубоко вовлекались в совершенствование таких жанров, как Но, поэзия, садоводство, архитектора и некоторые виды живописи".
Патронаж в то время был важен, но сам тот факт, что патронаж можно было обрести — или утерять — придавал особую мобильность обществу и культуре, чего в Японии до этого не знали.

ЛаФлёр цитирует Сатакэ Акихиро:
Правда жизни в ту эпоху состояла в том, что слабый человек, не имевший хоть какой–то власти, не мог достичь никакого успеха. То было общество, в котором отсутствала даже малейшая возможность спасения для слабых и глупых. На божеств и будд нельзя было полагаться; молитвы не приносили ни малейшей пользы. Путь к богатству и процветанию лежал лишь через талант, мозги, напористость, хитрость, твердость нервов и власть. Практичность и реальная сила составляли кодекс эффективности в "джунглях" той смутной эпохи. В отоги–дзоси люди поворачивались спиной к жестокому, реальному миру и переходили к вымышленным декорациям, к мечтам. Однако в кёгэн ситуация прямо противоположная: непосредственная конфронтация с реалиями того времени, так же, как невыдуманный, едкий смех, направлены на тех людей, кто каким–то образом оказался позади в эту эру неистовой свободы, когда высшие могли быть сменены низшими [гэкокудзё]. В кёгэн трусы — объект насмешек; над престарелыми также насмехаются; деревенский люд представляют глупцами; физически неполноценные — объект издевательств; попавших в трудное положение задирают и добивают.
ЛаФлёр: Анализ Сатакэ представляется верным и, в отличие от интерпретации кёгэн Чжоу Цзожэня, способным объяснить присутствие черного юмора в этой разновидности театра. Кёгэн, написанный теми и для тех, кто перемес­тился с низшей общественной позиции на более высокую, прославляет ум и хитрость, при помощи которых они достигли такого перемещения. И, наоборот, кёгэн высмеивает и сатиризирует все формы доверчивости, легковерия, благочестивой наивности и бессильного смирения перед судьбой.
Такова природа колкостей в пьесах типа Саругаэ кото. Физическая сле­пота человека, чью жену умыкает человек с обезьяной, сопровождается психологической и социальной тупостью, причем настолько непроходимой, что он наивно представляет, что его жена чудесным путем превратилась в обезьяну, и что произошло это от его собственных греховных поступков. Физическая слепота становится в кёгэн удобной позицией, с которой сатира направляется на все виды верований в "существование невидимых вещей".
В мире кёгэн взгляды — бескомпромиссно позитивистские, а довлеющая идея власти — безжалостная реальность. Жаклин Голэй безусловно права, когда пишет, что кёгэн "... происходит от спонтанного выражения народной смекалки, оторвавшейся от жесткости религий и ритуалов, получающей наслаждение от приземления объектов поклонения, сводя их к повседневной шкале измерений".

В то время, как в Но шесть миров и перерождения в них воспринимаются, как доказанная структура действительности, в кёгэн эта схема восприятия рассматривается непочтительно, как подделка, состряпанная для искажения реальности этого мира и того факта, что сила, уловки и хитрость есть единст­венный путь к достижению в нем успеха. Соответственно, в кёгэн монахи и священники, вовлеченные в религиозное благочестие, предстают либо дураками, либо шарлатанами; выступая в последнем обличье, они, что совер­шенно очевидно, принимают позицию мироутверждения, беря от него все, что возможно, одновременно провозглашая благоглупости об иных мирах ради того, чтобы одурачить наивных.

Возникновение кёгэн, в особенности, как это показано в анализе Сатакэ Акихиро, представляет условие не только для легкой игривости, но и для альтернативного видения жизни и общества; видения, в котором средневековая космология рассматривается, как продукт, поставляемый распространителями слепоты. Это — трещина в мире познания средневековой Японии, хотя и не обязательно первый случай сомнения в основной космологии и ценностях. Позволительно видеть кёгэн, как постановку пьес, в которой все ценности относятся исключительно к этому миру, а, следовательно они антииерахичны и "модернистские" в том смысле, в котором этот термин использовался Робертом Н. Белла и другими современными мыслителями.

Целиком седьмая глава "Кармы слов" здесь: www.japonica.ru/Texts/LaFleur/Chapter7.shtml

От себя: трактовка ЛаФлёра подтверждает правильность анализа "Подаяние не дали".
Но я захожу чуть дальше: я полагаю, что в определенный период истории - до, во время и вскоре после Адзути-Момояма Кёгэн был выгоден властям, в т.ч. и ранним Токугава, тем, что отстаивал разностороннюю легитимность перемен, отстранение старого сёгуната Нобунага Ода и другими, особенно такими простолюдинами, как Тоётоми Хидэёси.
Переводя на понятные нам символы, это апология 90-х, чубайс-гайдаризма, "кто смел - тот и съел", динамизма жизненных перемен, Бендера и Корейко.

Какова в этой связи позиция театра в спектакле? Именно она определяет появление третьего персонажа, Будды. Прихожанин аппелирует к нему во время проповеди, желая подтверждения или опровержения слов монаха. Будда не встает ни на чью сторону, а в конце его Просветленное состояние, отказ от желаний, спокойная невозмутимость становится контрастным противовесом бурным эмоциям героев, лихорадочно делящим деньги и суетно конфликтующим.
Именно в этом заключается ответ на вопрос, почему я, будучи буддистом, поставил настолько, казалось бы, "анти-буддийскую" пьесу.

Ссылка2 комментария|Оставить комментарий

navigation
[ viewing | most recent entries ]